A proposito della pittura di Beato Angelico, Georges Didi-Huberman distingue tra visibile e visuale: se visibile è l’oggetto esibito ed evidente, il visuale evoca una condizione dello sguardo, una sua possibilità mai del tutto esauribile che si confronta con l’invisibile, pur non coincidendo con esso.^[1] La realtà è più ricca dell’arte ma – contemporaneamente – l’arte è più enigmatica del vero: a esso richiama per approccio mimetico, ma ne trascende i limiti rifondandosi nell’esperienza inesauribile della finzione. All’osservazione della realtà e alla sua rappresentazione, fedelissima eppure in dialogo con le zone d’ombra e le intermittenze dello sguardo, sembra alludere anche la pittura antica, che non è ancora propriamente pittura prospettica, ma in cui la prospettiva (dal latino prospectum, participio passivo del verbo prospicere, formato da pro, «davanti», e spĕcere, «guardare») si fa concetto fondamentale in quanto visione (dunque percezione della realtà) da parte di un osservatore collocato in una certa posizione.

La pittura dell’antica Grecia (su parete o tavola) è perduta; ci restano i dipinti vascolari che, pur nel loro indubbio valore artistico, rappresentano solo una pallida eco di quell’interesse verso il realismo visivo e la ricerca prospettica che dovettero animare la pittura di Polignoto, Micone, Apollodoro, attivi tra la metà e la fine del V secolo a.C. Alcuni testi antichi testimoniano la presenza di una tecnica pittorica nota come σκιαγραφία (skiagraphia, da σκιά, «ombra», e γραφή, «pittura», «disegno»), diffusa tra il V e il IV secolo a.C. e la cui invenzione è attribuita ad Apollodoro. Non sappiamo esattamente in cosa consistesse (si ipotizza fosse una forma di puntinismo cromatico); essa viene menzionata da Platone nell’allegoria della caverna per indicare un’illusione ottica causata dalla lontananza dell’oggetto rispetto all’occhio che lo guarda, con una probabile allusione anche alla presenza di elementi prospettici.

Sempre nella Repubblica Platone si chiede quale sia il fine della pittura, se essa, cioè, sia «imitazione di parvenza o di verità» (φαντάσματος ἢ ἀληθείας οὖσα μίμησις, Plat. Resp. X 598b3-4), e la risposta sarà che «la pittura e in generale la tecnica dell’imitazione producono una propria opera che è lontana dalla verità» (πόρρω […] τῆς ἀληθείας», Plat. Resp. X 603a10-12). Il filosofo critica quelle espressioni pittoriche a lui contemporanee che impiegano un sistema rappresentativo “illusionistico”, liquidato come φάντασμα, “parvenza”, che asseconda la fallacia dei nostri sensi e produce una visione inaffidabile. In particolare, nel Sofista Platone fa implicito riferimento alla σκιαγραφία come tecnica adottata da quanti modellano o dipingono qualcosa che non viene riprodotto nella sua reale proporzione, ma usando tecniche ingannevoli e fornendo solo la apparenza del reale (Soph. 236b). Che la σκιαγραφία alludesse per Platone a una forma di illusione ottica pare confermato anche da un passo delle Leggi (663c2) in cui il filosofo avverte che «giustizia e ingiustizia sono come figure in ombra» (ὡς ἐσκιαγραφημένα τὰ δίκαιά ἐστι καὶ ἄδικα), la cui percezione viene spesso alterata, o comunque condizionata, dal punto di osservazione assunto.

L’epica omerica mostra invece uno stupore ammirato di fronte alla contemplazione di opere e manufatti che, attraverso la sapienza tecnica del loro creatore, sanno produrre una rappresentazione straordinariamente simile al vero e, al tempo stesso, fortemente illusionistica. Un esempio ne è lo scudo di Achille (Il. 18.478-608), uno dei capolavori realizzati dal dio Efesto, la cui descrizione è introdotta nell’Iliade come ekphrasis, cioè come digressione poetica all’interno della narrazione principale. L’illusione dell’arte è, in questo caso, tanto più potente quanto più ambigua è la capacità protettiva rappresentata dallo scudo, che nulla potrà contro il destino che attende Achille (Il. 18.466-467).

Lo scudo non è solamente inciso, non reca solo immagini visibili, ma riproduce anche il movimento e, addirittura, i suoni, creando una vera e propria fonosfera; udiamo, della prima città raffigurata, l’alterco della piazza, il giudizio degli anziani, il suono di auli e cetre. Della seconda città percepiamo lo strepito dei buoi, lo scalpiccio degli zoccoli dei cavalli, persino il clamore della lotta tra combattenti ritratti «come se fossero vivi» (Il. 18.539). Il prodigio dell’arte è legato soprattutto alla percezione del movimento e del cambiamento: dietro gli aratori «nera diventa la terra, sembrava arata / pur essendo d’oro: ed era grande meraviglia (θαῦμα)!» (Il. 18.548-549). Si assiste così al primato della materia e, insieme, alla sua metamorfosi: il metallo inanimato non ha più funzione mimetica, ma poietica, non mira a una rappresentazione realistica, ma a creare uno spazio che si anima di vita propria. Nel caso della terra lavorata, infatti, la materia pare eclissarsi di fronte agli occhi di chi guarda: l’oro resta oro, ma diventa anche, in una sorta di alchemica trasformazione, la zolla scura rovesciata dall’aratro.

La verosimiglianza è resa attraverso varie espressioni, dalla perifrasi ὡς εἰ (hōs ei, “come se”) al verbo ἔοικα (eoika, “assomiglio”, “sembro”) all’aggettivo ὅμοιος (homoios, “simile”), ma l’arte di Omero qui va ben oltre il rapporto analogico tra realtà diverse: non si tratta dell’imitazione di un modello (uno scudo reale o singoli pannelli di immagini accostate l’una all’altra), bensì della costruzione di un nuovo universo visivo e uditivo, in grado di generare un intreccio narrativo autonomo. La sensibilità cromatica di Omero è così accurata che Filostrato, nella sua Vita di Apollonio di Tiana (2.20), lo definisce «padre dell’arte pittorica».

Le figure sbalzate sono disposte in una successione temporale, più che spaziale: sulla esigua superficie dello scudo convivono così città, guerre, campagne; i suoni della folla, i versi degli animali, la voce del fiume animano i cicli stagionali di cui si riproducono colori e movimenti, in un complesso gioco sinestetico. Lo scudo, metafora della poesia di Omero, attende che il lettore si affidi alla sapienza della parola poetica. Se poi si abbandona per un attimo il piano descrittivo e si rivolge l’attenzione all’uditorio, si scopre che le scene raffigurate sono pensate per un pubblico empaticamente coinvolto, a cui il poeta chiede di non fermarsi all’apparenza (al visibile!), e di lasciarsi guidare verso il mobile spazio narrativo che si nasconde al di là della superficie.

La mediazione del poeta, la traduzione dell’immagine in storia e della storia in azione, rappresentano un invito a considerare l’arte come una nostra esperienza del mondo: si pensi alla danza dei giovani nella città di Cnosso, il cui movimento circolare ricorda quello del vasaio che, «seduto, prova a mano un tornio per vedere se corre» (Il. 18.600-601). Lo spettacolo descritto appartiene alla vita reale di chi ascolta: esso è θαῦμα perché è «visione», oltre che «meraviglia», e si appella alla vitalità prospettica dello sguardo, diretto o mediato dalla voce del poeta. Trionfa qui il prodigio di un’arte che sa creare la suprema illusione della vita attraverso la parola.

La scena descritta è tanto più straniante quanto più la sua prospettiva è iperreale; al tempo stesso, quanto più nei dettagli le figure sembrano imitare la realtà, tanto più sfuggono ai limiti della rappresentazione. Restano allora al centro della scena la narrazione e la sua sfida: come suggerisce James Heffernan, si tratta di una «notional ekphrasis» perché tutto ciò che noi vediamo è, di fatto, il linguaggio di Omero.[2] La poesia finisce per sostituirsi all’opera di creazione (lo scudo), mentre la finzione stessa dell’arte diventa più vera del vero.

Crediti immagine: James Thornhill, Teti accetta lo Scudo di Achille dal dio Vulcano, Londra, Tate Gallery (Wikipedia)